Vanachter een omhooggetrokken blauwgrijs doek, dat lijkt op een toneelgordijn, wordt ons een blik gegund in de drukke gelagkamer van een herberg, waar jong en oud vertier zoeken. De voorstelling is vol kleine figuurscènes en anekdotische details: ‘vol Beelden en Bywerk’ zoals het werd genoemd in de vroegst bekende vermelding van het schilderij in de veilingcatalogus uit 1733 van de collectie Adriaan Bout, solliciteur en agent in Den Haag van de keurvorst van de Palts.1 In deze catalogus krijgt het schilderij de sindsdien gebruikelijke titel ‘t Leven van den Mensch’ mee, onder meer refererend aan de aanwezigheid van alle leeftijdscategorieën.2 Die titel wordt in Pieter Terwestens collectiecatalogus van stadhouder Prins Willem V uit 1770 gepreciseerd als ‘Een vrolyk Gezelschap van Oud en Jong, zynde ongemeen vol werks, sinspelende op ’s Menschen leeftydt’.3 Ondanks de inmiddels wat storend verkleurde blauwe partijen, maakt het schilderij nog altijd indruk door de originele, amusante voorstelling en de verfijnde uitvoering.
In de herberg wordt gegeten, gerookt en gedronken, muziek gemaakt en triktrak gespeeld. Diverse figuren wekken de indruk al te diep in het glaasje te hebben gekeken, zoals de lachende man linksachter die onderuitgezakt op zijn stoel een glas bier krijgt aangereikt door een oude vrouw, of de dikke man bij de tafel rechts. Rechtsachter kijkt een oude vrouw met een knijpbrilletje op de neus diep in haar bierpul, toegelachen door haar metgezel. Zij is een ‘kannekijker’ ofwel een drankorgel. In het midden van de ruimte wendt een jonge vrouw zich af van een opdringerige oude man die haar een oester aanbiedt. De glimlach van de vrouw in haar met wit bont afgezette, helderblauwe jakje lijkt te suggereren dat zij toch op zijn avances in zal gaan.4 Een gebochelde man met een ontstemde viool lijkt smalend commentaar te leveren op dit ongelijke paar. De luitspeler met zwierige snor aan de gedekte tafel rechts lijkt meer succes op het liefdespad te hebben. Zijn tafeldame biedt hem met zwoele blik en de hand op het hart een oester aan, terwijl zij kennelijk aan het zingen is. Voor haar op tafel is een mooi stilleven weergegeven, op het witte tafelkleed dat het onderliggende Turkse Ushak-tapijt beschermt.5 Uitgestald zijn een schaal met nog meer oesters, citrusvruchten, druiven, een glas wijn, een witte aardewerken kan en een zilveren zoutvat in kwabstijl met het zout waarmee de oesters kunnen worden bestrooid. De lustopwekkende oesters worden in ruime hoeveelheden klaargemaakt door het herbergpersoneel. Naast de schouw is een man bezig de oesters met een mes te openen, met naast hem een houten ton voor het afval waarom de hond aan zijn voeten misschien bedelt. Links begiet een dienstmeisje op haar knieën de oesters die op een rooster boven gloeiende kolen worden verwarmd. Tussen hen zit een oude man met een kraaiende kleuter op schoot die grijpt naar een papegaai daarboven. Wellicht verwijst deze vogel, bekend om zijn talent als naprater, naar de jeugd die het slechte voorbeeld van de volwassenen maar al te graag volgt (vergelijk inv.nr. 742).
Zoals gebruikelijk bij Steen scharrelen er diverse kinderen rond in de herberg – uit pedagogisch oogpunt wellicht niet een ideale omgeving. In het midden is een meisje weergegeven met een schoothondje in haar blauwe schort. Een jongetje laat een kat op zijn achterpootjes dansen, terwijl hij met een zilveren lepel de maat slaat – misschien moet de kat met zijn dansje het hapje in de brandewijnkom op de grond verdienen. Steen schilderde vaker kinderen die een kat plagen, bijvoorbeeld door hem te laten dansen (vergelijk inv.nr. 169),6 een letterlijke verbeelding van het jeugdige kattekwaad dat ook door Haarlemse voorgangers als Dirck Hals, Judith Leyster en Jan Miense Molenaer is verbeeld.7 In tegenstelling tot de hond stond de kat bekend om zijn onveranderbaarheid en onvermogen of onwil om te leren – naar Steens voorstelling te oordelen valt er vast een parallel te trekken met de hardleersheid van de mens. Bij de tafel rechtsvoor staat een jongen met een mand broodjes onder zijn arm de boel te bekijken. Zo’n op de rug geziene, kleine toeschouwer komt vaker voor bij Jan Steen en dient mede om het oog van de kijker de voorstelling in te trekken (vergelijk inv.nr. 165). Prachtig zijn verschillende stillevenelementen in het schilderij uitgewerkt, zoals de beugelstoel op de voorgrond waartegen een wafelijzer leunt en de aardewerken beslagpot waarin een houten lepel staat. Deze voorwerpen – kennelijk atelierrekwisieten – heeft Steen herhaaldelijk in zijn voorstellingen afgebeeld, net zoals het tapijt op tafel.8 De eierschalen op de vloer, die in veel van Steens herbergtaferelen te zien zijn, wijzen niet alleen op het wafelbeslag maar dienen in overdrachtelijke zin mogelijk ook als herinnering aan de broosheid van het leven.
Eén detail dat niet direct in het oog springt bevat een niet mis te verstaan commentaar op het weergegeven tafereel en benadrukt de vluchtigheid van het menselijk leven. Vanaf de vliering blaast een jongetje, met naast hem een doodshoofd, bellen uit over de nietsvermoedende herberggasten: ‘homo bulla est’, ofwel ‘de mens is als een zeepbel’. Het was een populaire, oorspronkelijk klassieke zegswijze die sinds de zestiende eeuw werd uitgebeeld door bellenblazende putto’s met een doodshoofd.9 Leef verstandig, is de boodschap, want voor je het weet spat het leven als een zeepbel uiteen. In de zeventiende-eeuwse schilderkunst komt het motief slechts sporadisch voor, met een aangeklede kleuter in plaats van een naakte putto in de hoofdrol en meestal zonder doodshoofd.10 Steen heeft wel meer bellenblazende kinderen geschilderd, niet als hoofdthema van zijn voorstelling zoals schilders als Frans van Mieris dat deden (vergelijk inv.nr. 106), maar als min of meer onopvallend detail in een tafereel.11 Dit is echter de enige keer dat hij het kind heeft gecombineerd met een doodshoofd, waarmee hij de moraliserende boodschap ongebruikelijk expliciet heeft gemaakt. Een doodskop als zinspeling op de sterfelijkheid kwam in de stilleven- of portretkunst vaker voor, maar in de genreschilderkunst was het een minder bruikbaar motief. Een schedel doorbreekt immers de illusie van werkelijkheidsgetrouwheid die in de genreschilderkunst met zijn ogenschijnlijk alledaagse taferelen zo belangrijk is. Misschien heeft Steen daarom het bellenblazende kind met zijn doodskop hier nogal verstopt weergegeven, hoewel het mogelijk ook de positie is, boven de hoofden van de aanwezigen, die een rol speelt in de betekenis van de dood die ons allen boven het hoofd hangt.12 Het galgenveld op het schilderij aan de achterwand verwijst waarschijnlijk eveneens naar de sterfelijkheid, evenals de tikkende klok die de voortschrijdende tijd aanduidt.
Het opgetrokken doek of gordijn bevestigt dat dit niet zomaar een herbergtafereel is, maar dat hier tevens ‘het toneel van de wereld’ in beeld is gebracht waarop het menselijk bedrijf zich afspeelt. De vergelijking van het leven met een toneelvoorstelling stamt uit de oudheid en was in de zeventiende eeuw gebruikelijke beeldspraak. ‘De wereld is een schouwtoneel, elk speelt zijn rol en krijgt zijn deel’, zo luiden Joost van den Vondels dichtregels die de ingangspoort van de Amsterdamse schouwburg sierden.13 Steen heeft de stof zeer levensecht geschilderd, met kreukels in het glanzende satijn. Net zoals het Turkse tapijt op tafel er wat oud en gesleten uitziet, laat Steen aan de punt van het doek wat losse draadjes uit het textiel springen. Zo’n detail verhoogt nog het trompe l’oeil-effect van het motief, alsof het een echt doek is dat even is opgetild om het tafereel te onthullen. Behalve aan het ‘toneel van de wereld’ kan het gordijn echter ook refereren aan de antieke anekdote over de Griekse schilder Parrhasios wiens geschilderde gordijn zo levensecht was dat zijn collega Zeuxis hem vroeg het opzij te schuiven zodat hij Parrhasios’ schilderij kon bewonderen. Steens natuurgetrouw geschilderde doek zou ook zo’n beschermend gordijntje kunnen zijn, even opgetild om het schilderij te onthullen. In Steens 'Soo voer gesongen, soo nagepepen' in Musée Fabre te Montpellier hangt het opzijgeschoven gordijn aan een roede in tegenstelling tot de hier besproken voorstelling, waar het doek vrij slordig lijkt teruggeslagen over een houder die niet in beeld is gebracht; ongeveer in het midden is het wat hoger opgetrokken om de bellenblazer op de vliering zichtbaar te maken. Vooral in historiestukken schilderde Steen regelmatig gordijnachtige draperieën boven zijn personages, bedoeld om de voorstelling een toneelmatig karakter te geven.14 Maar een weergegeven doek of gordijn dat zo buiten de voorstelling is geplaatst en zo duidelijk als trompe l’oeil werkt als hier, komt verder zelden voor in zijn oeuvre.15
Op de infraroodopname van het schilderij is te zien dat Steen allerlei details tijdens het schilderproces enigszins heeft gewijzigd (zie infraroodfoto). Zo hangt het teruggeslagen doek links in de uiteindelijke uitvoering wat verder naar beneden, is de beugelstoel aangepast en zijn de sloffen aan de voeten van de dienstmeid links verschoven. Inhoudelijk is het interessant dat Steen aanvankelijk een ladder had weergegeven naar de vliering, rechtsachter bij de deuropening. Die heeft hij toch weer weggewerkt, misschien om niet teveel aandacht de vestigen op die vliering waar het bellenblazende kind zich heeft verschanst. Een ander element in de voorstelling is in het verleden niet door Steen, maar door een andere hand bewerkt. De gebochelde violist achter het ongelijke paar in het midden was ooit overschilderd, maar kwam bij een restauratie in 1957 weer tevoorschijn. Het wegschilderen van deze figuur gebeurde in elk geval vóór 1829, toen een lijngravure van de voorstelling zónder de violist werd afgedrukt in de catalogus van het Mauritshuis. Ook op een natekening van Reinier Craeyvanger (1712-1880) in het Amsterdam Museum ontbreekt de bochelaar.16
Zoals ook elders opgemerkt is de chronologie van Steens oeuvre behoorlijk onzeker. Het leven van de mens wordt doorgaans in het midden van zijn Haarlemse periode (1660-1670) gesitueerd, waarbij wordt gerefereerd aan de hernieuwde invloed van Adriaen van Ostade op Steens werk.17 In de jaren 1640 was de schilder waarschijnlijk in Haarlem in de leer geweest bij Van Ostade – diens invloed op zijn vroege werk is onmiskenbaar.18 Twintig jaar later was zijn voormalige leermeester nog steeds actief in Haarlem en lijkt Steen opnieuw goed naar diens werk te hebben gekeken, maar dan vooral naar zijn latere, meer gepolijste schilderijen met kleurrijke figuurscènes (vgl. inv.nr. 129). In Het leven van de mens is de invloed bespeurbaar van Van Ostades herberginterieurs uit de jaren 1650-1660: voorstellingen van grote ruimten met zorgvuldig geobserveerde kleine figuurscènes.19 In tegenstelling tot Van Ostades boerenherbergen maakt Steens uitspanning een tamelijk chique indruk door details als de marmeren tegelvloer, de vergulde lijst om het schilderij op de achterwand, de koperen vogelkooi bij het raam en het kostbare stilleven op de tafel. Enige houvast bij de datering zou wellicht ook Steens motiefkeuze kunnen bieden, vanuit de veronderstelling dat hij sommige compositie-elementen pas vanaf een zekere datum heeft toegepast en dat hij sommige atelierrekwisieten pas vanaf een bepaalde datum in zijn bezit had. Zo stamt het vroegst gedateerde schilderij met zo’n zelfde vloer van witte en roodbruine marmeren tegels uit 1663, is het Turkse tapijt afgebeeld op een schilderij met eveneens het jaartal 1663, is de aardewerken pappot met lepel ook te zien op een 1662 gedateerd werk, terwijl de vaak afgebeelde beugelstoel voor het eerst opduikt op een schilderij uit 1660.20 Uiteraard wordt ook deze exercitie bemoeilijkt door een gebrek aan gedateerde schilderijen.
De zestienjarige stadhouder Prins Willem V betaalde op 13 augustus 1764 op de veiling van de collectie Benjamin Costa te Den Haag het forse bedrag van 1.745 guldens voor dit werk van Jan Steen, veel meer dan de 160 en 460 guldens die hij een jaar eerder voor zijn eerste twee schilderijen van deze kunstenaar had betaald (inv.nrs. 165 en 168). In de collectiecatalogus van Prins Willem V uit 1770 werd Het leven van de mens door Pieter Terwesten beschreven als ‘Zeer kapitaal en fraay van Ordinantie, en kragtig en uitvoerig geschildert’, waaruit eveneens grote waardering spreekt – uiteindelijk zou de prins zes schilderijen van Jan Steen weten te verwerven.21
