In de zeventiende eeuw waren spreekwoorden die op een spitsvondige en vermakelijke manier algemene, opvoedkundige of moraliserende wijsheden verkondigden zeer populair, en werden beschouwd als nuttig didactisch instrument.1 Jacob Cats, die in 1632 zijn geïllustreerde spreekwoordenboek Spiegel vanden Ouden ende Nieuwen Tijdt publiceerde, benadrukte dat spreekwoorden bij voorkeur meerduidig moesten zijn.2 Speelse dubbelzinnigheden en de humor ervan werden op prijs gesteld, volgens het klassieke motto ‘ridendo dicere verum’: lachend de waarheid zeggen. De vroegste uitbeeldingen van spreekwoorden in de Nederlanden zijn te vinden in randversieringen van laat-Middeleeuwse miniaturen en in de tapijtkunst, maar het genre werd vooral populair door Pieter Bruegel de Oude. In diens beroemde en veel gekopieerde schilderij Nederlandse spreekwoorden uit 1559 worden meer dan 120 spreekwoorden en gezegden in beeld gebracht.3 In de zeventiende eeuw traden Vlamingen als Sebastiaan Vrancx, David Teniers de Jonge en Jacob Jordaens in zijn voetsporen; in de Noordelijke Nederlanden zetten Jacob Cats-illustrator Adriaen van de Venne en Jan Steen de traditie van het uitbeelden van spreekwoorden voort.
Het wekt geen verbazing dat Steen graag spreekwoorden schilderde (vgl. inv.nr. 736). Hij was immers dol op woordspelingen, geestige dubbelzinnigheden, anekdotes en grappen. Van alle spreekwoorden heeft hij ‘Zo de ouden zongen, zo piepen de jongen’ het vaakst weergegeven.4 Het zijn vrolijke taferelen, waarin kinderen leren roken en drinken in navolging van hun bandeloze ouders en grootouders.5 De humoristische mogelijkheden van het spreekwoord zullen Steen hebben aangesproken, want de aansporing om de jeugd een goede opvoeding te geven kan met het verkeerde voorbeeld worden uitgedrukt. Op een schilderij van het Mauritshuis in de Galerij Prins Willem V lezen we de spreuk op een papier, geprikt aan de schoorsteenmantel (inv.nr. 169). Op het hier besproken schilderij is een variant van dit nog altijd populaire spreekwoord in beeld gebracht.6 De titel ‘Soo voer gesongen, soo nagepepen’ is ontleend aan het opschrift op het muziekblad van de grootmoeder rechts aan tafel, die turend door haar knijpbril met haar wijsvinger de tekst van het ‘Liet’ dat zij zingt volgt: ‘Soo voer [voor] gesongen, soo / na gepepen / dat is al lang / g[e]bleken ick sing u vo[or] / so[o] volcht ons na[er] / van een tot hon[derd] jaar’. Met dit soort verklarende elementen verduidelijkte Steen vaker zijn voorstellingen.7
Weergegeven zijn drie generaties van een familie, die een vrolijke janboel maken van het doopfeest van de jongste telg, het kind op de schoot van zijn moeder in het hart van de voorstelling. Scheef op het hoofd van de lachende grijsaard links prijkt een kraamherenmuts, het hoofddeksel dat traditioneel door de vader wordt gedragen tijdens de doop van een kind.8 Maar zo’n oude man als vader is de wereld op zijn kop. Dat hier de ‘verkeerde wereld’ wordt verbeeld blijkt wel uit het gedrag van de ouderen, die roken en drinken.9 Samen geven zij het slechte voorbeeld aan de kinderen, die hen trouw navolgen. De breed grijnzende man rechts van de tafel, in wie Jan Steen zelf herkenbaar is, spot met zijn vaderlijke plichten door zijn zoontje te leren roken; zo wordt het ‘na-pijpen’ van de jongste generatie letterlijk in beeld gebracht. Het ‘pijpen’ wordt ook verbeeld door de oudere jongen rechts met bontgevoerde rode muts, die ons als enige van de figuren aankijkt. Hij blaast op een doedelzak (indertijd ook wel ‘lullepijp’ genoemd), een instrument van de laagste klassen dat allerlei negatieve associaties kon oproepen.10 Tamelijk losbandig lijkt de onderuitgezakte vrouw met het halfopen bloesje links – een vrouw die vaker door Steen is weergegeven en doorgaans wordt geïdentificeerd als zijn eerste vrouw, Grietje van Goyen.11 De gekleurde linten in haar haren zijn dezelfde als op de hoed van Steen. Zij houdt met uitgestrekte arm haar wijnglas op, dat door een bediende met een wit servet over zijn schouder wordt volgeschonken. De stoof met gloeiende kooltjes onder haar rokken, waarop zij haar voeten warmt, heeft wellicht een erotische lading.12 Achter haar zit een papegaai op zijn stok (een roodvleugelara), een notoire naprater die, net als de jeugd, alles imiteert.13
Het spreekwoord dat in dit vrolijke tafereel is weergegeven waarschuwt tegen de gevolgen van een slecht voorbeeld, maar kan ook nog op een andere manier worden uitgelegd.14 Jacob Cats bracht ‘Zo de ouden zongen, zo piepen de jongen’ samen met verwante spreekwoorden onder het hoofdstuk ‘’t Wil al muysen wat van katten komt’.15 Ofwel: zoals een kat naar zijn aard op muizen jaagt, zo is de menselijke natuur aangeboren en onveranderlijk. In dat licht zou de opvoeding irrelevant zijn voor de ontwikkeling van een kind. Het kooitje met mee-piepende vogeltjes aan de wand wijst misschien ook in die richting, want ‘elk vogeltje zingt zoals het gebekt is’. Dan maakt het niet meer uit of volwassenen het goede voorbeeld geven aan de jeugd of niet. Voor Steen en voor zijn tijdgenoten vormden dit soort spelletjes met dubbele betekenissen een aantrekkelijk aspect van spreekwoorden, in woord maar ook in beeld.16
Dat Steen zichzelf als slechte vader heeft weergegeven getuigt van zelfspot, die de voorstelling extra grappig maakt. Hij speelt vaak een rol in zijn eigen schilderijen, als figuur die door zijn onafscheidelijke lach het satirisch effect van een tafereel benadrukt en die de spot drijft met zichzelf en andere personages.17 In het verleden heeft men het schilderij geïnterpreteerd als een familieportret van de schilder, met zijn ouders, eerste én tweede vrouw en enkele kinderen.18 Dat hier Steens hele familie zou zijn weergegeven voert ongetwijfeld te ver. Steen heeft slechts gebruikgemaakt van vertrouwde modellen uit zijn omgeving, onder wie in de eerste plaats zichzelf en mogelijk ook zijn vrouw.19 In talloze schilderijen van zijn hand worden de menselijke ondeugden en zwakheden in beeld gebracht, in alle mogelijke komische variaties. Dit schilderij is typisch zo’n chaotisch familietafereel waar Steen in uitblonk, en bovendien een illustratie van zijn spreekwoordelijke huishouden. Het feit dat hij zichzelf vaak een rol gaf in dergelijke voorstellingen, zal er zeker toe hebben bijgedragen dat men al vroeg meende dat zijn kluchtige schilderijen een weerspiegeling vormden van zijn eigen leven.20
Jan Steen baseerde zijn voorstellingen van ‘Zo de ouden zongen, zo piepen de jongen’ op het voorbeeld van zijn Vlaamse voorganger Jacob Jordaens, die het algemeen bekende spreekwoord als eerste in een reeks schilderijen en tekeningen uitbeeldde.21 Een schilderij van Jordaens uit 1638, dat door Schelte Adamsz. Bolswert in prent werd gebracht, is het vroegste uit de reeks.22 Steen heeft diverse motieven aan Jordaens’ composities ontleend. Op diens uitbeeldingen van het spreekwoord zijn eveneens telkens drie generaties van een familie rond een gedekte tafel weergegeven: een moeder met een kind op schoot, een grootmoeder (soms vergezeld door grootvader) die met een knijpbrilletje op de neus van het blad of uit een liedboekje zingt, en improvisaties op het ‘na-pijpen’ van de jeugd door fluit- en doedelzakspel. Prominent weergegeven op Jordaens’ vroegste uitbeelding van het onderwerp is een cartouche met het verklarende opschrift ‘Soo D’oude Songen, Soo Pepen de Jongen’. Op andere versies van zijn hand komt ook een papegaai voor of is een vogelkooi weergegeven, in één geval omhoog gehouden door een nar die breed lachend op de kwetterende vogeltjes wijst.23 Jordaens’ gezelschappen zijn vergeleken met Steen overigens nog vrij beschaafd. Zo wordt er wel gedronken, maar niemand hangt er laveloos bij en er wordt geen pijp gerookt. Die laatste komische toespeling op het ‘pijpen’ van de jeugd is een bedenksel van Steen.
Voorstellingen van ‘Zo de ouden zongen, zo piepen de jongen’ sluiten thematisch nauw aan bij het driekoningenfeest, dat Jordaens en Steen eveneens veelvuldig hebben uitgebeeld.24 Tijdens dit katholieke feest zijn alle normale regels voor één dag ongeldig en is een schertskoning de baas; het is een omkering van rollen die ook door het spreekwoord kan worden uitgebeeld. Dat beide onderwerpen met elkaar in verband werden gebracht, blijkt onder meer uit het feit dat Jordaens ze als pendanten heeft geschilderd. Misschien heeft Steen dat ook gedaan: in 1712 werden op een veiling twee aan hem toegeschreven schilderijen aangeboden die vermoedelijk bij elkaar hoorden: een Zo de ouden zongen en een Driekoningenfeest (huidige verblijfplaats onbekend).25 Ook het laatste onderwerp werd door Steen aangegrepen om een bonte stoet feestende figuren ten tonele te voeren; zij zetten het op een slempen en hebben geen oog voor hun rondhollende kroost. Steen heeft het effect in onder meer een Driekoningenfeest uit 1668 nog eens aangezet door een peuter een papieren kroon op te zetten en zo de rol van koning te laten spelen.26 Een kind dat door de volwassenen aan de drank wordt geholpen, want met de uitroep ‘de koning drinkt!’ kan het feest pas beginnen. Ook in voorstellingen van het driekoningenfeest gedragen de generaties zich niet zoals het hoort en worden de slechte gewoonten van de volwassenen nagevolgd door de jeugd.27
‘Soo voer gesongen, soo nagepepen’ behoort tot de grootste schilderijen van Jan Steen.28 Het is een monumentaal en zelfverzekerd werk, trefzeker en vlot geschilderd met een warm palet van zorgvuldig op elkaar afgestemde kleuren. Het grote formaat doet vermoeden dat het wellicht niet voor de vrije markt, maar in opdracht werd geschilderd. De brede penseelvoering waarmee de plaatselijk wat droge verf is aangebracht, suggereert bovendien dat men het van enige afstand zou moeten bekijken. Ten opzichte van een variant van de voorstelling in Montpellier is de compositie vergroot, ingezoomd en tot de essentie teruggebracht, hetgeen doet vermoeden dat het schilderij in het Mauritshuis de tweede versie is.29 Daarbij is het motief van het wijnschenken sterk uitvergroot en benadrukt. Prachtig afgezet tegen de witgepleisterde muur zijn de schenkkan, het façon-de-Venise wijnglas en de straal rode wijn weergegeven. In een groots gebaar wordt de vrouw links zo via de wijnschenker verbonden met de figuren rechts van de tafel, en wordt eenheid in de compositie gesmeed. Ook op dit grote formaat wist Steen alle verschillende stoffen en materialen overtuigend weer te geven: het groenfluwelen jak met witte bontrand van de vrouw links, het roze satijn van haar rok, het Turkse tapijt op tafel met daarop de tinnen schaal met druiven, oesters en een citroen, de pluizige, wit-bruin gevlekte vacht van de hond en de witgepleisterde muur waarop de schaduwen telkens een andere kleurintensiteit hebben. Ook zijn bijvoorbeeld de reflecties van de glas-in-loodraampjes op de muur, het licht dat door een met vloeistof gevulde fles en een glas in de vensterbank speelt en de glans van de stenen kruik linksonder goed getroffen, evenals de papegaai wiens rode staart met niet meer dan een paar vegen rode verf is aangeduid.
Op de kleinere variant van de voorstelling in Montpellier zijn de zes belangrijkste figuren in eenzelfde arrangement weergegeven: de onderuitgezakte vrouw met het wijnglas, de grijsaard achter haar (nu met een hoge hoed), de schenker met het witte servet op zijn schouder, de moeder met het kind op schoot en de zingende grootmoeder. Behalve de evidente overeenkomsten zijn er ook belangrijke verschillen met de compositie van het Mauritshuis, dat beslist geen klakkeloze herhaling is. Zo is het doek niet alleen veel kleiner, de figuren zijn bovendien kleinschaliger weergegeven en de kleuren van hun kleding zijn anders, het interieur is verschillend en er is meer bijwerk, waaronder een opzijgeschoven gordijn dat suggereert dat de wereld een schouwtoneel is. Het schilderij in Montpellier was waarschijnlijk de eerste versie, waarna de verbeterde en uitvergrote variant van het Mauritshuis volgde. Deze veronderstelling wordt bevestigd door het detail van de hoge hoed van de grootvader. Op het Haagse schilderij droeg deze figuur aanvankelijk hetzelfde hoofddeksel, zoals te zien is op een röntgenopname (zie röntgenopname). Steen schilderde die hoed later weg en verving deze door de kraamherenmuts, waarmee hij een extra grap inbracht.
Op het hier besproken schilderij is de weergegeven kamer sterk vereenvoudigd ten opzichte van het chique vertrek op de versie in Montpellier. Er is niet meer te zien dan een hoek van een ruimte met twee gepleisterde wanden, een stuk raam en een eenvoudige houten vloer (met prachtig geobserveerde houtnerf), terwijl op het andere schilderij een ingewikkeld interieur is weergegeven met een schouw, balkenplafond, tegelvloer en doorkijk naar een achterliggende ruimte. In het schilderij te Montpellier heeft Steen duidelijk geworsteld met het interieur, dat door de ingewikkelde constructie afleidt van het centrale motief van de voorstelling: het wijnschenken. Zo sluit de schouw niet goed aan op het balkenplafond, werd de oorspronkelijke vloer – waarvan de lijnen in verticale richting liepen, zoals blijkt uit de infraroodopname – overschilderd en werd de jongen met de wijnkoeler als een ‘afterthought’ in de linker onderhoek geplaatst.30 Daar onttrekt hij de lastige overgangen in de architectuur aan het gezicht. Zoals vrijwel altijd bij Steen klopt in geen van beide voorstellingen de perspectiefconstructie, maar in het Haagse schilderij is dat niet storend omdat de figuren bijna het hele beeldvlak vullen. Vóór de beschaduwde hoek van de ruimte is de papegaai op zijn stok geplaatst en waar het hellen van de planken vloer op de voorgrond storend zou kunnen werken, schilderde Steen de grote stenen kan en de hond. Ook op andere punten is de ruimtelijke illusie verbeterd ten opzichte van de versie in Montpellier. De vrouw met het wijnglas en de grootmoeder zijn op het grote doek naar elkaar toegeschoven, zodat hun rokken elkaar raken en de wat onhandig zwevende tafelpoot is verdwenen.31 De vrouw met het kind op schoot is op de Haagse versie in het hart van de voorstelling geplaatst, onder de uitgestrekte arm van de wijnschenker, waar op de eerdere versie een kind is weergegeven, dat stiekem uit de tuit van een tinnen kan drinkt.32 Waar in het schilderij in Montpellier achter de grootmoeder alleen een doedelzakspeler en een man met een pijp zijn weergegeven, heeft Steen op de Haagse versie zichzelf en de twee kinderen toegevoegd. Daar dient het rokende kind inhoudelijk als plaatsvervanger van het drinkende kind.
In Steens oeuvre bevinden zich diverse voorbeelden van varianten op eenzelfde compositie, waarbij het door gebrek aan dateringen niet altijd mogelijk is te bepalen welke versie als eerste kwam.33 Vanuit de veronderstelling dat een ambitieuze schilder als Steen steeds zal hebben geprobeerd verbeteringen in zijn composities aan te brengen kunnen we tot hypothesen komen over de relatieve chronologie; in het geval van de schilderijen in het Mauritshuis en Montpellier vormt de aangepaste hoed een duidelijke aanwijzing voor de volgorde waarin de werken tot stand kwamen.
Als altijd is de vraag van de datering dus ook voor het hier besproken schilderij moeilijk te beantwoorden. De vlotte schilderstijl wordt wel toegeschreven aan de vermeende invloed van Frans Hals op Steen tijdens diens verblijf in Haarlem (1660-1670).34 Dat het in deze periode zal zijn ontstaan ligt wel voor de hand, maar wanneer precies laat zich heel moeilijk vaststellen.35 Een aanknopingspunt biedt misschien het stukje Turks tapijt dat zichtbaar is op de tafel; Steen heeft hetzelfde tapijt op enkele andere schilderijen afgebeeld die in elk geval na 1660 dateerbaar zijn, waaronder Het morgentoilet uit 1663 in de Britse Royal Collection.36 Op dit schilderij en op Soo voer gesongen in Montpellier waarop hetzelfde tapijt is afgebeeld, is een wat groter fragment van het tapijt te zien, dat op dezelfde manier afhangt vanaf de hoek van de tafel. Op het hier besproken schilderij is de geometrische decoratie uitvergroot; Steen herhaalde zijn eigen motieven immers nooit slaafs. Eerder is betoogd dat het hier besproken schilderij wellicht pas in de late jaren 1660 moet worden gedateerd, omdat het bruin-witte hondje in dezelfde stand voorkomt op een 1668 gedateerd schilderij uit Kassel, Het driekoningenfeest.37 Daar kijkt het dier aandachtig naar een eierdansende rommelpotspeler en vervult zo een rol in de voorstelling, terwijl het dier in Soo voer gesongen in het ledige kijkt. Steen ontleende vaak motieven aan zijn eigen werk, waarbij zo’n motief in een latere toepassing wel eens de context verloor. Uit de infraroodopname blijkt dat Steen de achterhand van het dier op het Haagse schilderij een paar keer heeft veranderd, dus ook hier heeft hij niet zomaar een motief klakkeloos overgenomen (zie infraroodopname).38
Overigens blijkt de grootschaligheid van de figuren op het hier besproken schilderij – vooral van de twee imposante vrouwen op de voorgrond, vrijwel uniek in het oeuvre van Steen.39 Een datering eind jaren 1660 is wellicht het meest plausibel, omdat Steen toen enkele historiestukken schilderde op een vergelijkbare monumentale schaal.
